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形‧動─國際文字影像藝術展

本展由德國卡爾斯魯爾ZKM藝術與媒體技術中心發想及製作,與英國FACT藝術與創意科技中心及德國xm:lab實驗室合作,並獲德國聯邦文化基金會支持。
策展人:
策展人與研究者 克莉斯汀‧史登澤博士
媒體理論家與xm:lab研究室 松科‧澤勒博士
偕同國立臺灣美術館策展人 林曉瑜
「形‧動─國際文字影像藝術展」展出來自超過15個國家147部的文字影像,年份從1897年橫跨至今。本展聚焦於電影、錄像和新媒體作品,也包括長片、字卡片段、廣告、音樂錄影帶和電腦測試片段,另外也包含12件臺灣藝術家作品。

我們將文字影像定義為類比或數位電影或電影片段,其中尤以動畫、圖像設計或音樂開啟了遠比傳統字形的溝通方式還要更多的可能,透過我們所接觸到的動態文字及其所在之場域與狀態,本展檢視了以字形來呈現、感受及溝通方式的多元可能性。
為以數量龐大的動態影像來詮釋本展策展概念,我們將「形‧動」展所邀集的作品以歷史脈絡呈現,橫跨國立臺灣美術館的空間,每種類型的作品都有各自的展區。多樣的呈現方式(從單一銀幕到電影式投影及互動多銀幕裝置)可促成不同空間感受與作品美學呈現上的對話。臺灣創作者的作品則被放置在特別區域中作為重點展示,同時與其他作品融合為一個完整體驗,其中一件多媒體的裝置則能讓觀眾使用手機創造自己的影像詩。
本展是由橫跨超過一世紀的文字影像所組成,觀眾可以在空間中逐一探索這些影像檔案。本展也提供觀眾與作品互動的多樣方式,並鼓勵與作品產生多元開放性的交流。
在入口區的大型雕塑建築體為本展空間劃出結構。它的造型難以描述,但其地景式的結構使我們想起一般計算機的基本構造,由於太常見以至於我們忽略了它們如何形構我們的經驗。建築體除向天花板延伸,也橫跨整個美術街展區,使我們想起複雜的城市建設,在這裡我們每天都能接觸到動態的字形:當代城市建築的表面變成銀幕,成為龐大文化資料的界面。
字體的移動性約可自古騰堡印刷算起,它不斷地移動,迄今已橫越至電影銀幕、電腦顯示器和其他投影界面,這開啟了在印刷文化中難以企及的廣大可能。逆轉了對文字式微或至少文字邊際化的消極假設與感嘆,本展強調了當代文化的一個重要特徵:藉由溝通的類比與數位化形式,使圖文同步產生無等級差別的互動。透過視覺文化,文字影像證明了書寫在社會、文化與經濟層面中的重要性。
無聲電影-早期敘事電影

從1907/1908年起,在電影中以文字作為額外的訊息媒介變成常態:在無聲電影中,為了確保劇情連貫而插入的字卡開始出現。在此脈絡中,文字起初並非是一種獨立的溝通方式,而是為了彌補電影的侷限性。此後在這類例子中,文字為了要傳達明確的語意,必須清晰易懂;文字淡入鏡頭因而以線性、具邏輯、明確和靜態的方式執行,製造出精確而具分裂性,並去電影感的效果。但自早期電影開創時期起,電影中的文字並未受到解釋語意的限制,它透過圖像風格化造就更多關鍵性功能。加強視覺的創新形式增強了字卡之間的關聯性,讓文字對電影敘事的功用和影像一樣多。文字在電影溝通與呈現中建立了自己的地位-甚至在某些電影中被直接當作電影影像的元素。
早期前衛電影

於1920年代中期確立起來的歐洲電影前衛派在概念上受到立體主義、構成主義、達達主義以及之後的超現實主義的啟發。有趣的是,他們想(進一步)在犧牲敘事的、幻覺的電影式建構下發展某種特別透過電影的表現形式,此一企圖仍包含了淡入的文字。這些富於野心的電影──費爾南.萊熱《機械芭蕾》(法國,1924)、馬塞爾.杜象《貧血電影》(法國,1924/1926)、曼‧雷《海星》(法國,1928)、查爾斯‧狄庫凱利《偵探故事》(比利時,1928/1929)、奧斯卡‧費欽格《圓圈》(德國,1933–1934)和雷恩.萊《彩色盒》(英國,1935)、《交易紋身》(英國,1937)讓人見識對書寫的某種顯然開放而富於創意的處理。這些電影工作者率先將書寫當成諸多同樣成立的電影美術元素之一來處理,視之為截然相對於其傳統的作用¯¯作為敘事整體的一部份,因而足以作為電影中的單獨美學形式元素。在他們的作品中,接收模式擺盪在閱讀和觀看之間。前衛電影中的文字影像,直到多年後建立其定位。
字母派

在1950年左右,電影發生了歷史性的變化:自此開始,文字被有系統地整合到電影媒介中。文字使用可以追溯到對文字媒介具有高度興趣的導演,他們將之視為一種(具體)物質。這類例子與字母派藝術家及文人有關,他們將電影理論的假設及其最後實際達到的成果當作目標。像是伊西多爾‧伊蘇《黏土與永恆》(法國,1951)和墨利斯‧勒梅特《電影已經開始了嗎?》(法國,1951)等字母派藝術家不僅使定義電影形式和內容的傳統分界蕩然無存,也諷刺而挑釁地¯悖離電影中的書寫在傳統上應該符合的形式和功能上的要求。字母派藝術家雖藉其艱澀、破格―且尤其因納入書寫而改觀―的電影美學而公然亟力違抗商業電影工業,其電影風格的創新卻屬於電影和電視預告片的標準美術模式(特別用於懸疑片或恐怖驚悚片的片頭字卡中)。
閃爍

閃爍效果提供格外適切的切入方式,讓電影顯現為物質、影片。「動態畫面」、「電影」或「動態影像」等描述性的詞―狹義而言,它們指涉的電影並非媒體,所指涉的物質並非分立、單一的影像,卻指涉電影的獨特效果―亦即產生動態的幻象;相對地,「閃爍」之名指涉的電影專指細長的影帶,並明確指出某種持續被隱藏的電影放映形式,後者通常被斥為令人不快的副作用,或受限於技術的失誤。機械性地傳輸分立、單一的影像讓人看出影像之間實際上的分離、並將之呈現為視覺閃光或影像閃爍(「閃爍」)。閃爍影片並不隱藏這個真正的電影形式,卻使它成為「縮減的感知範圍中的主要樣態」。[15]在「閃爍」文字影片中,這個縮減的感知範圍是由透過「閃爍」模式而變得無法辨識的書寫所構成。但是─這也是這些影片的決定性要素─觀眾可以辨識其中的書寫,並因而一個字、一個字地,一個影像、一個影像地使人看出作為影片、物質、由分立畫面構成的片段的電影。
具象詩/聲音詩

相對於聯結書寫和(電影)影像、並因而引發所使用的媒體之間的複雜交互作用的前衛和實驗電影,具象詩的文字影像中,書寫是唯一的呈現媒材。在二次大戰後,奧地利的馬克‧艾德里安和傑哈德‧盧姆是率先為電影設計具象詩的藝術家。他們透過窮盡電影特有的再現手段而試圖(再)啟動印刷媒體中尚未完全開發的書寫潛力(動態文字writing mobiles、手翻書flip-books不在此列)。雖然淡入的文字清楚可辨,但並未以可辨識的方式展現意義清楚的敘事結構,頂多只能構成個別的連結,由此產生脆弱的聯想式敘事。具象詩的文字影像不僅指向獨特的形式-美學的特質,最重要的是也指向原本未被察覺的書寫其構成的和運作的機制,讓觀眾能自省地觀察自己的自動感知力。
結構電影

亞當斯‧希特尼提出的「結構主義電影」這個名詞在英美地區較為常用,從1960年代中期,在德國,「物質電影」同樣地也指涉結構主義電影一詞。所謂的「結構電影」所基於的概念是源自像是為時間賦予結構、攝影機的移動或系列性的蒙太奇片段等載體物質的因素。由於結構派的文字影像―像是恩斯特‧施密特的《9/g 電影文本》(奧地利,1967年)、哈里斯.方普頓的《佐恩引理》(美國,1970),彼得‧格林納威的《親愛的電話》(英國,1976年),或麥克‧斯諾的《這個也是》(加拿大,1982年)―其極為自省的性格,它們分析影片和書寫媒體的感知情況,並透過連結這些媒體而以不同的方式回應「電影中的書寫是否成為電影?」這個問題。
前衛電視

在文化史上,電視的問世首次讓人能跨越人口藩籬而和所有其他社群溝通。但在1970年代早期,電視並未泯除這樣的人口界線。1960和1970年代具歷史性的達達運動或福魯克薩斯(Fluxus)運動已經呼籲跨越藝術和生活界線,但大眾傳媒證明是無法做到這一點的。1970年代早期起,藝術家如克勞斯‧彼得‧丹科、費迪南德、史提芬‧帕崔吉和尚盧‧高達和他的《電影史》(法國/瑞士,1988年)等,試圖以藝術電影─和錄像製作回應電視節目,並創造屬於自己的節目。他們為了促使觀眾脫離被動觀者的角色,結合了書寫和去脈絡化的現成影片,或單獨以書寫作為畫面內容。藝術性的電視製作被納入每日的電視節目表,但也以未預告的插入、介入電視的型態顯現。
實驗電影

多元實驗文字影像例如大衛‧林區的《字母》(美國,1968)或斯坦.布拉哈格的自製電影《我…作夢》(美國,1988),是以文字書寫作為電影設計的自主方法之一,它們通常指涉並建構在歷史性的前衛運動實踐上。文字在與影像的結合(大部分是去脈絡的鏡頭)之中,介入無數的組合性連結,並開啟寬廣的詮釋視野。有時候文字書寫傳達多餘又矛盾的資訊;有時候即便在內容的層次上看來,文字和影像之間並無關聯,兩者的結合卻又提供了特殊美感和複雜的意義層次。
錄像藝術-表演錄影帶
雖然如白南準和沃夫‧佛斯特爾等藝術家已在1963年開始探索錄像科技帶來的展示和操控影像的新可能性,其他藝術家則在許久之後才培養出對作為新的藝術表現形式的錄像及它帶來的種種美學實踐形式的興趣。相反地,他們將錄像科技視為擴延電影脈絡中的悅人的新可能性,以及經濟實惠的保存技術─特別用於保存他們的表演藝術過程的時刻。相對於將表演藝術形式界定為暫時而且無法複製的那些原有假定,從1960年代晚期起,奧地利、德國和美國的藝術家開始運用新科技來紀錄其藝術性的書寫/文本行動。
錄像藝術-媒介批評、反思及其他

於1960年代初期在北美和歐洲市場面世後,錄像技術迅速地吸引藝術家的注意,因此足以成為一個獨立的藝術創作媒材。起初黑白和低畫質的影像,降低了藝術家以藝術創作─製作屬於自己的電視節目以和主流電視節目抗衡的熱忱。此後,藝術家用更經濟的創作方式來探索影像、聲音和文字書寫。自從錄像藝術的出現以來,其中和電影最顯著的差異之一是影像、聲音和文字書寫的階級差異幾乎不復存在。在錄像中,音軌不需分別疊加在影像中,文字也不應被置入圖像空間裡。電子及數位媒體、影像、聲音和文字書寫,不僅從一開始就擁有相等的權力,最重要的是,它們都建立在相似的電子/數位元件上。
片段詩
20世紀早期的前衛電影創作者關注將當時的新藝術媒材從在納入電影之前已被視為是藝術的事物中、從戲劇和文學中解放出來,由此也從語言和書寫中解放出來。今日,以具創意的方式將曾在(意識形態上)被斥為「缺乏電影感」的事物化為視覺成為一種發展趨勢。藝術家現正致力透過動畫片段詩詮釋文學作品,將文學語言轉變成電影語言,並聚焦在將傳達的內容視覺化的書寫形式。
敘事動畫-活的字形

可讓靜態文字產生動態姿態,亦讓不可見者成為可見的豐富特效,讓文字書寫在超過百年的歷史間以特別的方式呈現。動畫電影不僅從某種形式上的意義賦予書寫生命,也透過賦予它某種原本保留給演員或物件的自主行使力而如此:書寫變成了動畫的主角。在實驗電影、社會批判影片、商業廣告和音樂錄影帶中,文字在銀幕上走過、與人互動;文字也像動物或和它相關的物件一樣,或看、或移動。
無聲實驗劇情片

與在原本清晰可辨的靜態標題字幕不同,艾德溫‧波特最早將文字訊息紛雜呈現於標題字幕上,原是為了加強他無聲喜劇的效果。在弗羅里安‧克勞特克拉瑪和艾斯邦‧薩皮爾的兩部當代無聲劇情片中,他們以動畫文字的表現形式呈現對話,思想和感知。在影片中,文字彷若真實物件,其中的文字像是可與之談論和被推開的真實物件。
商業廣告及電視動畫設計

在有聲電影出現之前的廣告策略中,必須整合廣告產品和製造商的名稱,並加入廣告標語。在默片時代,影像與耳熟的樂聲結合成聲音標誌,當時僅只能以文字創造這樣的效果。1920年代起,愈來愈多藝術家和電影創作者進入廣告業並製作廣告,這些廣告中,書寫跳脫插卡的框架,而作為設計工具和本身的資訊,發揮有效傳達訊息的作用。早期的電影只在動態影像之間納入書寫,書寫本身則是從1920年代起被化為動態(動態設計)¯如朱立斯・賓玄偉、吉多・希伯、雷恩‧萊或諾曼‧麥克拉倫的前衛廣告。不論是在廣告片、預告片或片頭中,書寫都透過動態和設計而引發情感,所擔負的功能再也不限於傳達可辨識的資訊。
音樂錄影帶¬¬¬-舞動的字形

1960年代中期起的音樂工業中,人們愈常以拍攝短片來展現樂曲,以促進銷售。由於這項廣告策略的目的不只是推銷歌曲,也為了提高演唱者的知名度,大部份的音樂錄影帶中,於是請藝人做所謂同步對嘴的表演。然而,「文字影像」這項計畫呈現較為罕見的音樂錄影帶例子,其中,搭配音樂的那些具有繽紛設計的動畫文字扮演重大的角色,將書寫用於視聽轉譯的過程。當音樂錄影帶運用書寫而做到並非僅以單純、次要的方式複製仍是電影影像的附屬現象的歌詞,它們即被視為文字影像;它們是帶有媒體理論的、比較的和認知-心理意涵的話語之視覺構圖。
片頭設計─ 片頭之藝術
直到1920年代中期,歐、美電影創作者才慣常地製作片頭。特別受委託設計片名的藝術家也開始關注字形設計,以傳達電影內容或和特定類型的關係,並營造某種特定氛圍,吸引觀者進入電影內部的界域。1950年代晚期,索爾.巴斯設計的片頭標示了電影片名設計的一個決定性轉折點:片頭透過動態和設計而營造效果──畢竟動態的設計是從電影標題的靜態藝術中發展而出。索爾.巴斯,帕布羅.費洛或丹.皮爾利從和電影內容相關的符號面向而運用可辨識的書寫形式,從1990年代晚期起,人們則探索變成動畫、模糊而不可識讀的書寫之傳達領域,尤其是凱爾.庫珀,其作品開啟了電影片名設計的又一個時代
電腦場景展示

電腦時代的溝通,大致上被認為是電子郵件、聊天、微型部落格,或是在數位用戶社群中,用以自我介紹的多元社交媒體。使用佈告欄和軟碟交換的前網路時代文化中,雖較不為人所知,但其實也包括字形動作設計的美學實踐。例如Commodore 64這類在早期個人電腦平台上出現的次文化,電腦場景展示將其與電腦的關係定義為藝術表達的媒介,並結合溝通、訊息、實驗設計和創意編碼,藝術家以合用的軟體的創造以電腦呈現的影音組合。即便在過去三十年此一類型仍在美學風格上持續發展,電腦即時執行的核心原則仍未改變─即創造一個和預先處理的數位影像截然不同的類型。

 
 

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