作者/邱誌勇

一般人談到「聲音藝術」時皆習慣性地將之分為「有旋律的」與「無旋律性的」創作，或以「樂音」和「噪音」來做粗略性的劃分，因此在有旋律節奏性的樂音這邊，從古至今已經產製出許多相關的理論（或稱為樂理），而當無旋律節奏性的革命性前衛創作出現時，僅能以「顛覆傳統」來界定其創作的類型，以致當代的「聲音藝術」成為極度難以論述化的藝術創作形式，尤當人們的感官不斷地受到挑戰與刺激時，我們更難以界定「聲音是用聽覺感知來體會」的傳統思維。

 傳統上，人們對聲音的想像都直接了當地認為是一種純粹在聽覺感官上的刺激，然而在數位科技輔助之下，我們見到了將聲音訴諸於視覺、聽覺與觸覺感官融合的勢態。當代數位科技在聲音（sound）與音樂（music)藝術創作與傳遞上的影響已不言而喻，聲音與音樂面向的創作計畫經常以互動裝置或雕塑的形式，反映出不同使用者如何置入或轉化資料結構，成為聲音和視覺的展現。從20世紀的前衛主義運動開始，世人已經見識到傳統藝術的概念與範疇不斷地受到挑戰與顛覆，跨界的創作與展演更是讓人眼睛為之一亮。

 換言之，從現代主義藝術運動開始，許多媒材形式的原本界線都被刻意地挑釁並打破（註1），聲音藝術的發展便是在此特殊的時代背景中被提呈出來。在其發展歷程中，凱吉（John Cage）一直扮演著一個前衛先驅者的角色，他的《4分 33秒》（4’33”）著名作品將來自演奏者的靜默之音，與來自觀眾介入的吵雜之聲呈現出來。該創作的意念讓觀者/聽者（或者應該稱為參與者）有更多的想像空間，思考「演奏者的無聲」與「環境音」之間相互颠覆的前衛思潮，這樣的思考邏輯正如凱吉的名言 「I have nothing to say and I am saying it. 」一樣震撼人心。

 或許是受到前衛主義的影響，當代媒體藝術中關於聲音的創作增添了更多的可能性。在台灣，從早此年的王福瑞、張耘之與楊琮閔等人，到近年的姚仲涵、王仲堃與曾偉豪等人之藝術創作，便可知聲音表現與創作的多元性。其中，曾偉豪創作中的獨特性在於其作品不但破除了媒材與物件之間的侷限，亦顛覆了聲音藝術的呈現方式，更對觀者的感知性造成震撼。

 雜訊，抑或是聲音的原始本質

 聲音的本質應該是什麼樣子？「本質」，某種程度來說應該是純粹意識，獨立於經驗而成為先天的，因為它能構成經驗的事物而成為本體，正如胡塞爾（Edmund Husserl)所言，一個個體最獨特的存在中呈現為什麼的東西便是本質。（註2）如前所述，許多人習慣於將「聲音」等同於「音樂」，因此研究音樂的人很多，研究聲音本質的人卻寥寥無幾。其實，音樂的本質並不一定是有節奏或韻律的表現，許多當代聲音的創作便是一種無樂性的聲音表現；或者，我們可以合理的認為聲音藝術就是盡其可能地還原音樂最樸實的本質—聲音，一種藉由空氣分子的震動產生游離變化，衝擊人們的耳朵進而產生的響度。

 這樣聲音的本質或許應該是一種純粹的聲響，它沒有調性、旋律、節奏；在新媒體藝術的創作中，藝術家們便不斷地去探求此本質。只是，要觸發聲音的本質便需要透過人的身體，更甚者，以人與人之間的碰觸當成電流形成的核心通道，表現出冷靜接觸行為表象之下暗潮沟湧的心境。此心境的不可預測正如被產製出的電子雜訊般一樣，且聲音的展現就像無法用語言來表達般的抽象。同樣地，曾偉豪的創作似乎也蘊藏著此般心境。對曾偉豪而言，聲音做為一種藝術表現的媒材，也有近似三度空間的本質，因而對聲音進行雕塑的可能性便超越了傳統對聲音的觀感，更因為是以雜訊的聲音表現，所以想像的空間更大。

 若我們直接從作品本身出發，強調其本體地位，將藝術看做純意向性客體，並將藝術活動視為純粹意向性的行為，作品不但是一個意向性的對象，也是客觀存在的實體。（註3）令人玩味的是，由導電油墨電流中所產生出來類似鳥鳴叫聲的雜訊，其實並無任何的意義或旋律性，正是因為人的介入與自身感知性的聯想，讓「雜訊」成為「似鳥鳴般的叫聲」，因此必須先進一步地描繪曾偉豪創作作品本身的本質結構，與審美經驗中意識本質直觀的完整過程。

 碰觸無形：媒材窠臼的反轉

 普世印象皆認為，新媒體藝術一定是一種高科技的應用；但從曾偉豪長期的創作中，我們可以發現，其在意外之中發現且大量運用的導電油墨(carbon ink ），雖是一種較新的印墨原料，卻不能算是真正的高科技展現。在工業用途上，導電油墨是經常被使用的原料，主要是由金屬導電微粒分散在連接的材料中，而形成導電性的複合材質，印刷到物件上，且待其乾燥後，讓導電媒材中的粒子間距離變小，自由電子便可沿著外加電場的方向移動而形成電流——曾偉豪便是利用這種電流的可能性來進行創作，他對媒材的運用甚至讓我們看到了科技最原始的工具理性本質，意即：將科技視為一個以不可預期的方式，在獨特的情境脈絡中，將其當成一種刺激性的應用媒材。(註4）在這樣獨特的面向之中，可以看到曾偉豪總是希望經由特定的物件呈現和互動方式，讓不可見的聲音向度(invisible sound duration ）經由觸碰（touching）進到可見的視域(visible horizon），並邀請參與者進行互動並產生同的意義，他的作品更是跨越了可見與不可見之間的藝術創作。

 如上所述，曾偉豪大部分的作品便是以「從畫的形式來表現聲音藝術」，打破了聲音藝術中物件的呈現方式，並挑戰著人們對藝術呈現方式的既有思維。在其作品中，映入觀者眼簾的是一幅幅以抽象畫，這些抽象畫作中或像是心電圖中跳動的光點線條；或像是迷宮般的幾何圖像；抑或像背光中的森林樹木。

 這些二度空間形式的物件陳列將人們參與的感官限定於如繪畫欣賞的視覺之中，然而靜態的物件卻可以突破傳統感官窠臼，讓觀者與隱藏於畫作形式、不可見的聲音流動互動。傳統畫作在創作觀者的視覺經驗時，視覺成為主導的感官刺激，觸覺的效果只能退居成為一種背景（註 5）；然而，在曾偉豪的設計下，觀者的互動反轉了這種以視覺為中心的主導意識，並將觸覺提陳到首要地位，藉此輔助聽覺意識的覺醒，視覺的效果則退居於背景之中。

 「聲林」(Sound Forest)系列像是一幅躺臥在森林之中，仰拍逆光中的樹林景象；又像一幅在瀰漫霧氣中的印象派風格樹林；而畫作名稱「聲林」取其諧音，不僅充满想像的空間，旦又超越了視覺經驗的單一感受，以聽覺感知來領導。此外，《凝聽》（Listening）的創作更讓觀者突破既有的想像：展出空間呈現的是一個木質盒子的裝置藝術，亦是一個正在轉動卻聽不到聲音的音樂播放器，而其作品名稱「凝聽」中的「凝」更感覺像是聲音的凝滯。因此，以視覺感官來經驗這些裝置，或畫作，或許已經滿足了藝術欣賞過程中的視覺經驗，尤其當這樣的聲音裝置又是懸掛於牆壁上，或置放於畫廊空間，更不會讓人質疑這樣的感官享受。然而，我們可以感受到曾偉豪讓觀者不斷地遊走於視覺與聽覺的經驗中，並以此特殊的裝置形式展現出傳統藝術賞析過程中的既定觀感，更迫使觀者參與其中。

 媒材，空間/身體的想像

 假使聲音的表現是蘊藏於身體之中；聽覺的感官必須經由觸碰才可成真；而畫布的展演必須透過雙手來完成意義創造，那麼這樣的創作是否已經顛覆了人們的理性思維？現代媒體理論先驅麥克魯漢(Marshall Mcluhan）在電視做為主流媒介的年代宣示了將聲、光、影、特效聚合於單一媒體上的「光榮時期」已經來臨；時至今日，麥克魯漢或許沒有想到，所有感宫的理性思維已經被新媒體藝術的多元可能性再次顛覆。

 關於身體感知（body perception）的概念，可以「身體感」來解釋身體經驗種種模式變樣中不變的身體感受模式，並以此為經驗身體的構成條件，亦即：以身體為基本現象表達時，必須考慮自身身體與它者身體的交互表達問題。就身體的知覺作用與知覺內容的雙重結構來說，身體的知覺作用是實在的，屬於心理領域的事實知覺 (factual perceptions)；而知覺內容則形成物質、自我、世界與他人等非實在的本質知覺 (eidos perceptions），也就是所謂的想像。（註6）因此，身體感不僅對應著外在對象時產生的知覺活動經驗，也涉及了身體在運行這些知覺活動之際，從身體內部產生的自體知覺迴路。以「身體感」的觀念切入來審視曾偉豪的聲音創作，可以發現其作品將觀者的內在情緒感受，透過觸覺的感知經驗，結合外在物理現象（電，一種物質固有的能量，也是自然界基本現象）的客體物件，讓身體感於兩者之間產生，並隨著觀者的身體運作而產生聽覺經驗。（註7）

 依此，身體感是一個「活」的中間介面（註8），正如我們常說「耳朵是活的」。運用身體做為活導體的概念，曾偉豪的作品讓觀者身體與作品的互動成為必然的過程，而聲音一直在其作品中「隱性地存有」。這件畫作裝置其實是有電源插頭的只是裝置本身在物理層面上並沒有任何異象；直到以身體做為導體，在不可見的體內產生內部電流的迴路之後，觀者方可以聽見聲音的顯現。這樣的邏輯在其作品《凝聽》中可一窺究竟：若人們的視覺只停留在木盒子中不停轉動，以及裝置旁邊擺放的音樂光碟，或許不會體會到聲音隱性存有的事實。當身體感知介入於其中，讓人們的身體與外在的物件客體融合一起，透過觸覺的延伸，製造出聲音的顯性表現，我們便可感知到木盒子中不停轉動的光碟究竟是何種聲音的展演。這個設計正說明了身體如何做為導體來對觀者造成內部的自體知覺迴路；在身體之外的客體物件存在（電或電流現象）是不具意義地獨立存在的，當觀者介入為作品，成為物件的媒材後，才完成了作品的展演。在媒材、空間與身體之間，曾偉豪創造了無限的想像。

 結語

長期以來，聆聽被當成是聽覺和聲音以不可見的抽象媒材來完成的具體實踐形式。但是，曾偉豪結合了最機械與最自然的方式，破除了這個知識神話，將傳統的窠白毅然決然地拋除，讓聆聽變成一種身體行為、愉悦的生產行為。其聲音藝術表現以及對聲音的享用，不折不扣是一種身體性的反正統知識實踐不但解除了知識基模的既定框架，更讓聲音與意義流動的互動驚喜接踵而至。

總體而言，曾偉豪從感知融合的角度（結合聽覺、視覺與觸覺），將身體提到一個至關重要的位置，富有想像力地將身體引進作品之中。在作品裡，圖像與畫布的展現形式之間隱藏的不是意義，而是「空缺」，這個空缺則必須藉由參與者來填補完成。因此，聆聽不再是單純的人與聲音的被動關係與精神交流，而是身體與作品之間的互動遊戲。

註腳

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