作者／邱誌勇

數位媒介在當代社會中已然呈現出無所不在的景況，它影響著人們的觀察、思考和感受方式，把複雜的創作意念與過程內化到人們心裡。數位時代的媒體科技展現再也不只是一種技術風格，更是技術、形式、情感和認識的璀璨結合。數位媒體科技非但重新定義藝術觀念和藝術創作，而是改變了人們對數位科技主體性的認識。新媒體藝術評論家對於新媒體科技經常性地採取兩種極端的立場：其一認為新媒體科技是革命性的、引領先鋒的全新典範；另一端的立場則認為新媒體科技不過是如同國王的新衣般，掩飾著相同的、舊式科技與傳統典範模式。如此對立的立場其實是來自於不同的文化與意識形態所形構出來的態度與觀點。當新媒體科技被放在重要的社會、文化的與藝術變革的脈絡下來審視時，它的「新」（newness）就顯得格外清晰。就此而言，新媒體科技可以被視為是發展出一種對於模式範例的重新評估方式；同時也是對於藝術、傳播科技與典範的再思考。但是當新媒體科技被視為是較類似於舊的媒介與藝術形式時，就比較容易做出相反的論點。[1] 其實台灣在發展新媒體藝術創造之際，也呈現出上述兩種極端觀點之間的矛盾，由廣藝基金會與台北藝術大學藝術與科技中心共同合作的「廣藝科技表演藝術節」，試圖以《萬有引力的下午》的科技表演劇場，宣示新媒體藝術在「數位展演」（digital performance）的主體性。然而，《萬有引力的下午》卻是更加凸顯了新媒體科技作為「媒材」（media）與「工具」（tools）之間的矛盾情勢。

一、以敘事結構性為基底

作為新媒體藝術表演的類型，儘管《萬有引力的下午》嘗試著以新媒體技術（如身體互動感測、調光薄膜、動力機械與客製化貼圖投影等）替整體表演帶來一種具有前衛性的展現，然而因其表現形式仍以傳統「舞台劇」表演為基底，是故整齣劇的「敘事結構性」仍被提升到一個最為主要的位置。

《萬有引力的下午》以「萬有引力」及其對應（反萬有引力）作為隱喻，展現出主角O每天必須工作於資訊洪流之中，藉此諷刺當代人們在「吸收資訊」與「被資訊吸收」之間的張力。 最初，資訊本應附屬於人類生活，存在與否取決於人們需求，人作為主體，主動接觸「想要知道」的資訊；至今，電腦、網際網路的普及，數位媒體科技變得無所不在，資訊量與更新速度遠超過我們所能負荷之界限，主被動交替，資訊從四面八方轟炸人們的感官系統，人們被動的接觸「突發」的資訊，當其無法分辨何謂自我欲知之訊息時，亦將喪失主導權，反被資訊吞噬吸收，成為資訊演繹過程中的一部分而已。最終，「究竟是為何而工作」（will work for…）成為一個撲朔迷離的問題。在高速轉動的資訊社會中，忙碌讓人沒時間思考工作的價值，日復一日就像個齒輪般毋須理由地轉動，劇中男主角O口中抱怨著被工作填滿的日子有多難熬的同時，手指頭依舊不斷敲打著鍵盤；修復程式缺陷（computer bug）時卻只能口頭埋怨著人生缺陷（emotional bug）。除此之外，還得在電話接通當下立即轉換情緒，一派輕鬆的應對上司，真實表現出現代人情緒壓抑的窘境與身不由己的無奈，抗拒工作反倒成為工作中不可或缺的部分。劇中透過男主角O與散亂的紙張互動，藉以詮釋現代人們無論於龐大的實體資訊乘載工具或數位資料檔案中，都像隻無頭蒼蠅般瘋狂的尋找想要的資訊。甚至在搜索過程中偶然發現被過量資訊所掩埋的重要訊息，反思在這一波波資訊衝擊過後，留下了些什麼值得再三回味的「資味」。

從故事開始之際，機場、奈及利亞、旅館房間、錄音日記，台北研究室、電腦螢幕前、程式、電腦駭客，仿照電影蒙太奇式的剪接手法，利用聽覺上的錯位，創造交互穿插的兩段敘事，進行異時空對話，產生擬像互動。雖然男主角O以非正當手段竊聽女主角V的錄音日記，但O經由駭客行為，入侵個人網站深入瞭解一個陌生女人，甚至依自我感受一廂情願的量身訂作專屬禮物給一個陌生人的概念。此般景況正如同當今部落格、微網誌及Facebook等新興媒體所產生的「自我揭露」（self-disclosure）[2] 文化。在自我揭露的開放氣氛中，網路成為個人媒體的記憶裝置，透過網際網路的連結，異時空的對話隨時在世界各個角落發生，同時形成「天涯若比鄰」與「比鄰若天涯」的狀況，人際關係緊密或疏離無法以實際互動行為作為衡量標準，最熟悉的陌生人亦可視為新媒體時代下的特有產物。[3]

以整體故事敘事的概念觀之，《萬有引力的下午》利用「駭客行為」（聽）與「錄音設備」（說）作為母題，讓日常生活景觀轉化成相當「人工化」（artificiality）的微型世界。這個以抽象的運動呈現出近似窺視的行為中，觀者（主角）關注著不同的微型世界（如工作、超市、奈及利亞等）。易言之，觀者不斷地以各種方式經驗著媒體；因此，這些媒體的單一感官特質很輕易地顯現出科技的化約特性，但在媒體數位化的視覺形式裡，科技的化約性也同時伴隨著戲劇性的擴大效果。更甚之，影像（身體意象）與音景（對白、配樂與聲音）成為擬像的極致表現。現場觀者在一段預設的時間區段中，參與了這場偷窺的盛會，成為部落格偷窺者中的一位匿名的參與者。其中，參與者或許已經分不清是自己偷窺了一個不知名者的私密，或是在一個預設的戲局中被「媒體」欺瞞了。

然而，以整體敘事結構而言，《萬有引力的下午》中說故事的方式仍不脫傳統影視藝術的模式，在男主角O與女主角V兩人之間的虛擬互動，令人不禁想起王家衛在《重慶森林》中對金城武與梁朝偉的角色性格設定，以及蔡明亮在《你那邊幾點》中所建構出的一段「無時間性的旅程」（a timeless time journey）。簡言之，男主角的喃喃自語與女主角錄製語音的行徑，酷似王家衛電影中善用之「獨白」風格，而一場連結台北與奈及利亞的異時空想像（男主角對女主角與女主角去世的姐姐的想像），更展演出想像的無時間性之旅程。

二、多層次的影像負載：虛／實之間的影像與屏幕辯證

過去電影有別於劇場之處，在於劇場表演所見之素材皆為真實；反之，電影透過再現的影像組合而成，從空間分離的概念來說，由於電影播放時影像文本與觀眾觀賞之空間是分離的。因此，觀者在觀賞時不會混淆電影與真實世界，也因如此劇場表演的劇情與呈現上較無想像空間。[4] 然而，現在新媒體科技突破了過去劇場表演的侷限，隨著屏幕科技的能動化，當代新媒體藝術創作中的互動性也隨之而起，電子空間的影像成為媒材本身的虛擬投射，讓傳統影像思維中的圖像化與指涉性全然脫鉤，讓多維空間（multi-dimensional space）的影像思考產生更多的可能性。約翰・巴博（John F. Barber）便曾言，當代新媒體藝術家經常性地利用科技媒體，創造了充滿媒介（media）元素的藝術品、虛擬環境、表演，以及互動裝置，並標誌著越來越電腦化處理的媒體元素（如圖像、活動影像、聲音、形象、空間和文字）。這些人工創製出的成果不僅顛覆了「單一景框」的圖像認知，更引領了互動式展演的「多屏幕」（multi-layer screen）思維，藝術家與創作者匯聚一起不斷地試驗此一新思維以及新視覺介面的模式。[5]

《萬有引力的下午》利用傳統表演藝術的舞台，負載了多層次屏幕的意念，展現出台灣表演藝術史上難得一見的景況。嚴格而言，此劇舞台設計的複雜性相當高，第一層舞台是表演廳內的基本建制，第二層傾斜的舞台則同時扮演著「舞台」與「屏幕」的功能，表演者多次在此層舞台上的穿梭，以及舞台本身的變化，配合著劇情展演，提供功能性的需求。而在兩層舞台的設計之間，存在著三層屏幕，分別為：傾斜舞台前的四塊具備雙重功能（穿透與反射）的第一層屏幕、舞台變化中引領出的第二層屏幕（三個牆面），以及舞台後方的投影屏幕（鮮少被利用）。此般多變化的舞台與屏幕的綜合體提供了表演的場域，也承載了影像的變化。例如：舞台場景藉由模擬太陽自然光映射入窗內，所形成之陰影變化來表示時間流逝，主角口白成為觀者獲知窗外情景的唯一來源，眼前近似靜止的畫面，純粹的聽覺想像，透過聲音話語一字一句、一筆一畫地描繪出主角眼前所見，觀者投身參與創作，在腦海中各自塑造那口中的街景世界。此外，在超市的劇情段落中，舞台上僅存的主角與道具（手推車），搭配投影構成了抽象超市，主角口白依舊作為引導故事進行的重要線索，其三面投影牆面上顯示出主角口中琳瑯滿目的商品，影像大小與陳列方式應用主角主觀視覺之角度，運用地面垂直縱橫的投影區塊，將空蕩的舞台化身為超市棋盤式的走道空間，疾走轉彎煞車，強化觀者沈浸其中之臨場體驗。而劇碼中最後一場戲，女主角與雙胞胎姐姐在如夢似真的森林中，超越生死的異時空對話，演員藉由屏幕穿梭於三度現實空間與二度影像空間，一人分飾兩角，空間轉換所產生之視覺效果，猶如電影後製影像合成之結果，增添許多想像空間與劇場表演的可能性。而人類在想像中自導自演，科技在現實中創造虛擬影像的辯證，正如女主角V收到電腦模擬的姊姊禮物時，才驚覺自己也不過是在腦海中透過記憶虛擬已過世的姊姊罷了。而這樣的影像敘事也創造出另一個特別的命題，意即：《萬有引力的下午》利用多重屏幕以及雙胞胎女主角的命題創造出「雙重性」（the doubleness）的另一場辯證。

「雙重」（the double）在宗教的、超自然的以及民俗的傳統裡，有著古老且全球性的血統。而數位雙重性之所以與古老的魔術之間有所關連，不僅是因為有另一個、同時也是表演主體（表演者）的第二個身體的出現（conjuring），更是因為它與古老的模仿（imitative）及巫術有密切相關。德希達（Jacques Darrida）一次又一次地回應佛洛伊德的《詭異》（The Uncanny，或譯為《神秘之物》），在他的論文《雙重課程》（The Double Session）裡，德希達便論及佛洛伊德的幻見（fantastic），以及「雙重性與重複性的矛盾，想像與現實之間界線的模糊，符號及其象徵物之間界線的模糊」。「雙重」這個概念早在亞陶（Antonin Artaud）於1938年出版的著作《戲劇及其重影》（The Theatre and Its Double）時，已是戲劇表演中一個相當重要的概念，而表演戲劇學者馬文・加爾森（Marvin Carlson）更直言：「雙重意識」（a consciousness of doubleness）是表演的本質。索萊斯（Marshall Soules）亦主張這個論述可應用於「人機界面」（human-computer interface）。

如今，這個隱喻也成為數位表演的理論與實踐中的一個相當具體且確切的概念。其實，早在1973年，葛拉漢（Dan Graham）的《兩種意識的投影》（Two Consciousness Projection）作品裡，一個男人透過攝影機的接目鏡，仔細的描述著他正在拍攝的那名女子的臉孔。同時，那名女子坐在幾尺之外，也透過觀看她自己的錄影影像（這個影像是透過攝影機下方的一個顯示器即時傳送出來）仔細地描繪她自己的臉孔。男人所描繪的臉孔與實際有所出入，因為他所描繪的臉孔是透過接目鏡所傳送出來的縮小了的影像。對那名女子而言，顯示器上所呈現的女子臉孔正是一個直接的「科技重影」（double）。而羅卡（Marcel Roca）的一人獨秀《失語症》（Afasia, 1998）作品中，呈現出他轉動中的身體的電腦投影。表演者的數位重影被傳送到不同的位置，在這些位置裡，他們與其他地方的夥伴做即時的舞蹈或互動；如今，在「單一空間」（single-space）的劇場裡，表演者的投影（重影）都會與他們本人進行對話與二重奏的表演，展演出另一種自我的描繪，藉以表現藝術家的替代性自我（substitute-selves）。

在近期的表演裡，雙重性作為一種複製表演者的數位影像，被使用來製造各種不同的模仿形式與再現手法，這也反映了對於身體、自我、精神、科技與劇場的本質及其理解方式不斷地在改變。[6] 根據上述脈絡，《萬有引力的下午》不斷地嘗試表現出影像（從人、影子到投影）之間的重影性。其中，最後一段雙胞胎女子（白衣的女主角V與其死去的紅衣胞姊）重複出現，穿梭於前景的屏幕、投影的背景，以及兩者之間的物理實體空間，成就了影像的真實與虛擬間的強力辯證。但可惜的是，除了最後一段的影像敘事外，其他快速轉換於所有屏幕與實體空間中的影像皆過於生澀，例如：在超市中的人物、故事與影像並沒有全然地對應，超市中的地理區塊（生鮮區、熟食區、飲料區）皆必須以主角口白來陳述，影像並沒有表現出相對應的位置。而劇本關於資訊的符號亦很簡陋，男主角O透過竊聽女主角V的語音日記後所描繪出之「虛擬女體」從皮膚質感與臉上光線都顯得相當「人工性」（artificiality）。更重要的是，對《萬有引力的下午》一劇而言，仍是傳統舞台表演藝術的形式，對新媒體藝術創作者來說，整體新媒體藝術的創作元素只是工具。

三、傳承與乖疑：從《萬有引力的下午》反思新媒體藝術的主體性

戲劇、舞蹈與表演藝術總是以「跨領域／科際」（inter-disciplinary）或「多媒體」（multimedia）的形式呈現。幾個世紀以來，舞蹈便與音樂有密切關係，並納編了道具、舞台設計、服裝與燈光設計的視覺元素，以便讓身體的展演得以在舞台場域中凸顯。此外，從古典理論到當代前衛實驗形式，戲劇除了附加上具體的聲音與言語表達文本，也同樣呈現出上述的跨領域景況。而從現代主義以降，戲劇表演也已經快速地認知到，並與新科技的美學潛能交織融合。而這樣的趨勢亦是呼籲著「華格納主義的總體藝術精神」（Wagnerianist Gesamtkunstwerk），以一種結合音樂、歌曲、戲劇、舞蹈、詩詞、美術甚至空間設計的表現。

進一步延伸，表演藝術與新媒體科技的結合在西方文明中已不是特例。數位表演的根源可以追溯至過去數十年，甚至追溯至幾個世紀以來的表演史。同樣的，電腦藝術亦是如此，正如格勞（Oliver Grau）在《虛擬藝術》中對虛擬真實與沈浸式情境的起源做了一種類似於考古學式的分析，格勞追溯了長達兩千年的歷史，從古老龐貝城的雕刻至今，藝術與表演以及科技在歷史轉變間的關係清楚地描繪出來。而克蘭（Norman Klein）在《從梵蒂岡到特效》（From Vatican to Special effects）一書中亦比較了空間在巴洛克時期及我們對於網路空間理解之間的差異。此外，派克（Randall Packer）與喬丹（Ken Jordon）的《多媒體：從華格納到虛擬實境》（Multimedia: From Wagner to Virtual Reality）、哈里斯（Dan Harries）的《新媒體藝術》（New Media Book），以及塔福斯（Darren Tofts）、瓊森（Annemarie Jonson）與卡娃拉諾（Alessio Cavallaro）的《預想虛擬文化》（Prefiguring Cyberculture: An Intellectual History）等書也多方面地論述表演藝術、科技與媒體之間的關係與歷史，而這種跨域結合的表現形式在近代前衛主義的表演藝術中也多次被試驗。[7]

富勒（Loie Fuller）作為第一個使用新科技的現代舞舞蹈指導者，直到晚年仍不斷地在她的作品中進行試驗，意即：將影片的投影與影子的效果結合在一起，藉此在現場的表演中轉變她的身形，甚至創造出可以讓她的服裝散發光芒的作品。富勒試圖讓表演者（自己）翻動的長袍成為一種「銀幕」（screen），並從各個方向投射各種顏色光線的銀幕，包括從地板的鏡面所散發出來的光線也能投射到這個銀幕上。對於光線的複雜操弄延伸了空間，跳脫了舞者身體的侷限，當舞者（富勒）舞動與旋轉時，也超越了舞者的身形與視覺形式。因此，電子光線的 「高」科技與「低」科技的結合，將人身體的能量轉變成一種純粹能量與光線的影像，這個影像涵納了雲、蝴蝶與舞火等隱喻。此外，史雷梅爾（Schlemmer）的作品Light Plays（1923）結合了表演形式（human form）、影子效果（shadow effect）與投影（projection）亦成為當前探索數位表演的先驅，以試驗阿皮亞（Adolph Appia）的光線概念，以及他自己關於空間、線條與平面的概念，史雷梅爾便曾於1920年間，將敘事、空間與舞蹈的抽象化表現帶到最高點。而2000年於賓州州立大學（Penn State University）的「表演場域研討會」（Performative Sites Conference）上，瑞斯金兄弟（Noah and Seth Riskin）的演出便呼應史雷梅爾的意念而引發熱烈的討論。在表演前，瑞斯金兄弟即花了很長的時間討論他們的作品，並認為該作品開創了一個新的局面。在塞斯・瑞斯金（Seth Riskin）的表演中，他使用了幾何形狀的光線投影，這些光線主要是從許多個黏附在他那充滿未來感的緊身衣上的光源所投射出來的。透過操弄光的形狀與光源，隨著塞斯・瑞斯金在舞台後方的銀幕前後移動，轉換觀者的目光，以及將光束投影在牆上與天花板，瑞斯金創造出一種動態的「光雕塑」（light sculpture）。[8]

由上可知，舞台上的舞蹈表演不但結合所有的表演形式，在概念上更被視為與科技實踐有關。這些對科技、媒體與投影技術的前衛性試驗皆不斷地試圖在總體藝術的表演形式之上，確立其主體性的位置，讓多媒體影像得以成為表演藝術中必備的媒材，並成為新媒體表演藝術的濫觴。然而反觀《萬有引力的下午》，必須反思的是，從故事、空間場域到視覺燈光與聲音效果都是以傳統舞台表演藝術為主體，儘管許多新媒體藝術創作者從數位聲音、數位媒體投影與意念上投入其中，但清楚可見整齣劇無法確定新媒體藝術的主體性。換言之，將數位科技作為一種藝術媒材（medium），應是指所有使用數位平台的藝術作品，讓數位媒材的特徵構成一種獨特的美學形式（包含互動、參與、動態與客製化），儘管《萬有引力的下午》宣稱應用了身體互動感測、調光薄膜、動力機械與客製化貼圖投影來成就新媒體藝術的混雜形式，然而在某種情況下，其創作在使用數位科技上並沒有為了特別意涵和反映其語言與美學。

在觀看多層次屏幕的影像時，觀者其實是處在螢幕面前的一個固定位置，讓影像世界開始流動，並且不斷地指向觀者本身。身體的感官及其文化面向都一再地顯示：知覺總是一直存在著。從體現的立場出發，可以讓我們了解上述所舉的例子與觀看的轉變面向之間的共通點。梅洛－龐蒂便認為，藝術品代表著知覺的客體，它的本質在於被觀看或被傾聽，我們不應該嘗試著對它加以界定或分析。就大部分的狀況而言，一個影像再現了一個客體，而且客體的意義是完全超越影像中所指涉的客體。他更論及：「繪畫並非模仿世界，繪畫是一個自成一格的世界。這意味著：在我們與一幅畫的邂逅當中，並沒有任何讓我們與自然客體交會的舞台。」[9] 同樣地，即使這個微型世界中的影像指涉著原始真實景象，但它們的目的絕非在於喚起客體本身，而是為了要在螢幕上創造出一個奇觀。數位表演採用／使用科技來增加表演與視覺藝術美學的效果，同時也增強了奇觀（spectacle）的效果、情緒與感官的衝擊、玩弄意義與象徵符號。總體而言，數位科技／技術本身雖然具有相當的趣味性與時代的魅力，但對從事新媒體藝術的創作者而言，仍需特別注意如何突破僅僅將數位科技當成工具性的應用，強化作品的人文、思想以及藝術性方面的深度，如此才能與此類新進媒材本身強烈的技術性取得均衡。在當代的新媒體藝術裡，影像的角色已經改變了，影像不再是作為反思之用，而是用來引誘人們，這之間有所不同。新媒體藝術家必須謹慎的是，新媒體藝術創作最重要的內涵在於藝術性，而不是科技性。

註釋

本文作者特別感謝其研究助理劉雅文女士對於本文的協助。

[1] Steve Dixon. Digital Performance: A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation. Cambridge: MIT Press, 2007. P.37.

[2] 「自我揭露」是指個人以語文方式向他人透露有關自己的訊息，包括想法、情感或經驗等，自我揭露所造成的開放性氛圍，可使溝通產生更多的坦白與信任。參見Arthur W. Chickering and Linda Reisser. Education and Identity. San Francisco, CA: Jossey-Bass, 1993.

[3] 謝宛蓉。《自我、書寫、網路：網路個人媒體自我書寫的意義初探》。國立政治大學新聞研究所，2003。

[4] Christian Metz著。劉森堯譯。《電影語言——電影符號學導論》。台北：遠流，1996。

[5] John F. Barber. “Digital Archiving and The New Screen.” in R. Adams, S. Gilbson, and S. Muller Arisona eds. Transdisciplinary Digital Art, Sound, Vision, and the New Screen. DAW/IF 2006/2007, CCIS 7. Springer-Verlag Berlin Heidelberg, 2008. pp. 110-119.

[6] 同註1，頁241-244。

[7] 同註1，頁40。

[8] 同註1，頁38-41。

[9] Maurice Merleau-Ponty. O. Davis, Trans. The World of Perception. London: Routledge, 2004. pp.95-96.

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