作者／王柏偉

在李亦凡使用遊戲引擎做為主要的創作媒材之前，他做了幾件將影像映射（mapping）在現場裝置上的作品：2013年拿到台北數位藝術節首獎的〈一部動畫〉、2015年的〈一場車禍〉、2017年的〈你不愛我了喔〉，以及2021年的〈灰色是最無聊的顏色〉。在這之前，他在大學時期（2011）已經因為 〈海邊散步〉這部偶動畫而頗受注目。

李亦凡在2024年年初於關渡美術館舉行的座談中提及，他在創作的早期大量使用了影像映射技術來製作動畫，但是發現展覽結束後作品收納不易，加上影像映射在展示需要大量的身體勞動反覆調整裝置與影像位置，所以當遊戲引擎這項技術也能實現類似的表達需求時，他就選擇了後者。雖然只是在座談上快速地帶過一筆，說明選用技術的轉變原因，不過對我們而言，這卻提出一個重要的問題，就是如何思考影像映射與遊戲引擎兩者間的連續性和差異性，以及這兩種技術之於李亦凡創作的關係。換句話說，我們在意的是：在藝術家的創作中，如果這兩者具有相互替代的可能性，那麼從藝術史與理論的角度來看，這種可能性得以提供的表達空間在哪裡，以及李亦凡在使用這兩種技術時的獨特性為何。不過因為篇幅的關係，本篇文章主要會集中在李亦凡早期作品中對於影像映射的使用。

投影、影像映射與剛好堪用

在思考影像映射與遊戲引擎之間的替代關係時，我們之所以要在將mapping翻譯成「映射」 之外，加上「影像」這個不必然被放在mapping語意中的內涵，就在於mapping不全然等於projection（投影）。在李亦凡的作品中，映射與投影在「影像投映在某承載物上」這個最 終表現出來的形式看起來是一樣的，但是對於創作與技術的關係來說，具有全然不同的內涵，為創作打開的可能性空間也不盡相同。

投影與映射這兩個概念分別來自不同的問題意識和技術組成。根據西格伏里德・齊林斯基 （Siegfried Zielinski）在〈展示與隱藏：投影做為在真理的證明與幻覺的製造之間的媒介策略〉（Show and Hide: Projection As a Media Strategy Located between Proof of Truth and Illusionising）這篇文章採取的媒介考古學式說法，投影產生意義的方式主要由兩種機制共構，一 種是透過影像機器將希望表達出來的對象（expression）傳送到螢幕或載體，在觀看層面上「直覺地形成證明」；另外一種是將「實在」（reality）等同於我們在投影中所見的「影像」。投影結合了這兩種生產意義的機制，讓影像所欲表達的內容直覺地被我們在視覺上接受為實在。不同於此，mapping首先是基於map（地圖）的概念而來的「地圖繪製」行為，詹姆斯・寇納（James Corner）在〈地圖繪製的施為：推測、批評與發明〉（The Agency of Mapping: Speculation, Critique and Invention）這篇文章中，追隨吉勒・德勒茲（Gilles Deleuze）和菲利克斯・瓜塔里（Felix Guattari）的腳步，認為地圖繪製是一個「與實在接觸」的實驗，這個行為並不是要「再生產一個貼近實在自身的無意識」，而是相反地，地圖繪製在描述對象的同時也設置了新的形象與物理世界出現的條件。透過讓這些多重且有時相互矛盾的場域條件變得可見，地圖繪製把這些過去曾經存在或還在等待開發的關係及互動視覺化，是一個既打開未來，又為未來設下限制的動作。

在描述李亦凡使用的技術時，我選擇以「影像映射」來翻譯mapping。之所以並未選擇「地圖繪製」，就在於藝術家並不是從「地圖」的角度出發，也就是不這麼關心「形象的塑造必須『合於』外在世界的實在」。在李亦凡早期作品中，影像與外在世界的實在之間的關係，更像前述齊林斯基在「投影」如何創造意義時所提到的「直覺性地形成證明」，彷彿「實在」就「是」如此，就「可以」如此。

在前述這些作品早期中的偶與場景都「剛好堪用」，舉例來說，〈海邊散步〉中男性與女性的偶要不是因為動畫所需要用到的性徵被放大強調，我們幾乎無法判斷偶到底是人還是其他奇怪的生物或怪物。〈一部動畫〉與〈一場車禍〉中場景與偶的塗色是如此掉漆，只是為了影像投映的時候不用多做太多細部的美術設計而只要打光就好。與此類似的作法，在李亦凡早期作品中不勝枚舉，我用「剛好堪用」來與「合於（外在世界的）實在」做出區別。「剛好堪用」意味著造形在快要崩解的邊緣恰恰好地支撐了最低底限的意義提供，是如此精準，彷彿造形上再鬆一點，觀眾就無法辨識偶的樣貌，也無法理解場景要提供什麼樣的脈絡意義。李亦凡早期作品中，造形與形象在意義支撐上「剛好堪用」邏輯的提出，是我們之所以必須將mapping這個概念放在地圖繪製與影像映射兩種翻譯方式來加以比較的第一個原因。

場景先行的梗式思維

在「剛好堪用」之外，寇納提到的「與實在接觸」對於我們理解李亦凡早期作品也有重要的啟發。就此而言，我們當補充上列夫・馬諾維奇（Lev Manovich）從媒介史的角度，思考動畫與電影兩者如何分化開來的探討。在《新媒體的語言》中，馬諾維奇認為，在思考動畫與電影不同之處時，我們必須注意到兩件事，其一是在攝影機發明之前，所有動態影像都是手工上色／繪製的（manually）；另一是影像不僅是手工繪製的，還是手動才動（活）起來的（manually animated）。所以在19世紀末，圖象自動生成（以攝影機為媒介的「電影眼」）與自動投影（以機械動力為媒介的放映設備）兩種技術的結合，才使得「電影」這個類別的可能性空間得以成型。就此而言，以攝影機來拍攝外在世界的實在做為影像素材，這種被稱為「實拍」的機器視覺讓手工繪製的痕跡不復存在。除此之外，電影還消除了（背景）空間與動態影像的分離。

前電影時代畫面中的動態元素與其（靜態）背景在視覺上是分離的，只有動作或角色會動，但整個畫面不會動，電影以攝影這種「紀錄性媒介」成為「索引的藝術」(art of the index)，讓角色連同其背景的「『整個』外在世界」填滿「整個」畫面。此外，投影式的放映設備就像是輸送帶，以同樣的速度運送大量相同外觀與大小的底片，當速度超過人類視覺的辨識能力時，技術形式不再成為內容的干擾條件，「內容」就獨立出來了，電影創作者可以專心於動態影像語言的開發，而不必然需要同時克服技術所造成的形式限制。這兩種技術創造的世界以「電影」為名穩定下來的同時，也把手工繪製、動作循環、空間與運動的離散性劃歸「動畫」管轄，宣稱其為動畫的特質。用馬諾維奇的話來說，「20世紀的動畫成了19世紀動態影像技術的儲藏室」。

李亦凡早期作品的另外一個特殊性，恰恰就是透過影像映射把我們帶回藝術家預先設計好的空間裝置。相對於「影像化的內容」，這些裝置被理解為「物理性實在」，是「外在世界」。但是這個物理性實在的設計（不管是造形上還是空間定位上)，都是寇納在定義mapping時提到的，「設置了新的形象與物理世界出現的條件」。這呼應了藝術家在關渡美術館座談時提到的，他總是「先蓋場景，將環境蓋起來，像樂高一樣，然後再設計動作、設計環境中事件的發生，再想故事填充這個場景」。我認為，影像映射與遊戲引擎兩種技術的承繼和替代關係恰恰在這裡發揮作用。不過，由於物理性實在無法像影像一樣隨著時間持續變化，所以這些預先設計好的空間裝置除了承擔前述「與實在接觸」時預設的「技術形式」之外，還逼迫藝術家必須思考在他所設計的世界中，物理性實在與影像（或者也可以說是技術與文化）間的轉化關係到底是什麼，這個問題很明顯地在李亦凡早期作品中決定了「物理性實在」以什麼形式的「空間裝置造型」做為基本形式，也影響了元素化的 影像在空間中安排的方式。

如果我們以〈你不愛我了喔〉 做為例子，就物理性實在／影像映射的關係我們可以分辨出兩種關係。一種是基於「光雕投影的承載體／影像投影幕」這組區分，讓兩者的共構彷彿身心二元論的展示。影像投影幕做為 「（意識的）獨白，如意識流般地訴說著關於這個身體的故事、想法與夢想」（李亦凡語），被投影的身體在這種關係中，以「角色」為基本敘事單位，有時是不夠愛國者（？），有時是昆蟲學家。不同於轉換成角色／意識的身／心，另一種關係只出現於光雕投影承載體。我認為，由於李亦凡的創作思維是一種「場景先行的梗式思維」，梗（事件）跟梗之間沒有必然的連結，因而在敘事上通常不是一個完整的故事。但是「敘事般的整體感」在光雕投影承載體以「破碎的身體」形式出現時，其整體／部分的形式就必須被解決。換句話說，不管是為了敘事的清晰度，還是為了時間感與敘事情緒的營造，不同的事件都必須被清楚地區分開來。

在〈你不愛我了喔〉中，藝術家以內部分化，將整體（講話者）／部分（四肢與內臟）區分開來，這樣的作法不僅可以完成「引入外在世界的形象」，也可以隱藏（暗化）與當下無關的敘事。這就是我們會見到很多意象性的隱喻以影像的方式被映射在四肢與內臟上（我們在昆蟲學家的身上看到蝴蝶的形態，在不夠愛國者身上看到愛情與戰爭的意象），也會發現「背景」不必然要以「畫面整體」的方式出現的原因。

「剛好堪用」的邏輯與場景先行的梗式思維，都是李亦凡早期影像映射時期所發展出來的個人特色，對我們理解這些作品的內容有極大的幫助。在改用遊戲引擎來創作的時期，這兩者都因應技術的不同而有了轉變，不過這已經不是這篇文章打算處理的內容了。

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