作者／吳嘉瑄

從2006年承辦「台北數位藝術節」（以下簡稱數位藝術節）、2008年成立數位藝術基金會，到2009年經營台北數位藝術中心（以下簡稱數位藝術中心），基金會董事長黃文浩便從他原有的藝術家角色轉變為「藝術觸媒」的藝術機構管理者（前台北數位藝術中心執行長），以數位藝術中心為反應核心，藉由其活動所向外輻射編織起的資源交流網絡，讓台灣的數位藝術在十年間有了質量上面明顯的成長。

數位藝術節是數位藝術中心最主要的業務之一，同時也是觀察台灣數位藝術最重要的指標。對此，黃文浩認為，台灣的數位藝術在觀念上最近這四五年間有非常重要的轉折，早期幾屆藝術節主要著眼點在於「提倡」，因而在命題與國際邀請作品上都著重一種數位情調及狀態，討論的仍較是表面的數位現象，像是「靈光乍現」（2006）、「玩開」（2007）、「超介面」（2008）、「光怪」（2009）等等，但從2012年的「第二自然」開始，策展團隊的思考便逐漸轉向於實質的論述脈絡，去討論數位文化落實在人類生活當中，人的處境或面臨的問題，像是2015年的「創世紀」就針對數位時代新興的「共創、「自造」議題做討論，國際展邀請的作品重點都放在實作上，去看技術對於社會的改造問題，因而也出現對作品「藝術性」的質疑，就某個角度來看，此屆作品也算是一種對於當代藝術「宣告脫離」的姿態。而到了2016年的「硬主體」則又是另一個新的層次的探索，一些作品像是《共生船》（Caravel）等就引發了一些關於「這是科學實驗還是藝術作品」的討論，以及「這是科學實驗用藝術包裝起來，是藝術的科學實驗」的爭議。但無論如何，這些討論與爭議無疑是讓數位藝術的思考更具開放性。

第二個數位藝術中心重要的代表性業務，要屬數位藝術節中與廣藝基金會合作的「數位藝術表演獎」活動。這個獎項從 2010年開辦以來，歷經七年的培育，提供了許多視覺與表演藝術創作者及技術人才嶄新的合作機會，也養成出幾件頗具代表性或實驗性的作品。不過，來自於各方合作人馬觀念上的差距，也讓這個領域的未來之路似乎顯得有些顛簸，黃文浩認為，數位藝術與表演的跨域合作會出現表演與視覺藝術圈對其看法上的落差與爭議，多半來自於各自以其本位主義去看待這種新興的創作形式，而官方也經常誤以為使用數位工具的表演就是跨域，如此可能使得科技淪為工具而已，「跨域就像是混種一樣，應該是看孩子不是看父母。國外對於混種的概念抓得比較精準，但台灣還不是，兩個主體性很強的東西混出來的是什麼才是跨域。混種是那個孩子生下來的現場是什麼東西，這才有趣。」

儘管如此，很早就因為觀察到數位時代身體消失的問題而嗅到了這股跨域風向的黃文浩，對於這個表演獎後續所形成的新的創作觀念與走向仍舊是期待多，支持也多，像是他就對2015年的首獎：「CBMI 的《Render Ghost》在身體（包含肉身）與空間、技術等的關聯問題上所具備的原創性頗為稱讚，也因此還在2016年國際邀請展中特地邀請原班人馬（而後改名為NAXS corp.）製作裝置版的《Render Ghost v2.0》。「表演獎是所有獎最有必要留下來的，因為形式、内涵跟技術都是它必須同時解決的領域。我只關心開發議題，這跟官方想法相反，官方關注表演領域是因為票房，可以有比較多觀眾看到，但我是著眼數位藝術表演可以同時處理三個面向的事情，會比較可能出現原創性的東西。這完全是歪打正著。」對於表演獎他有著新的構想，希望未來能繼續與廣藝合作，以開發專案的方式，邀請創作者製作作品，除藉此機會持續讓各方創作者磨合共事理念外，也希望藉此探尋更多關於形式、內涵與技術耦合的新議題。

以上黃文浩的觀察顯示出，數位藝術節與數位藝術中心希望將有關數位藝術的討論拉至「數位狀態」、甚至是「數位文化」這樣一種更廣的脈絡下，「我們要強調的是數位狀態，而非工具使用的狀態；即便你使用了數位工具，例如表演中使用了各種數位技術與工具，但你的思考點還是來自於表演本位，那就還只是表演，而不是數位狀態導向的創作」，他又以第一屆國際邀請作品：楊森（Theo Jansen）的《物種原始》（Animaris Percipiere Primus）這個以機械動力擬生的裝置作品為例，其不插電也不以電腦控制的設計概念，卻仍被視為是數位藝術作品中的經典，就是一種基於「數位狀態」思考下的創作之最好的說明。

在談到數位藝術何以在台灣走得辛苦而顯得困難重重，黃文浩表示，第一個重要的因素來自於數位藝術圈與當代藝術圈的基本思考點漸行漸遠，第二個重要因素則是數位藝術與一般當代藝術操作的模式差異性也越來越大所導致。首先他認為，數位藝術思考的內涵已經跟當代藝術不同，雖然在美學上數位藝術尚未整理出清楚的脈絡，但是有些議題當代藝術並不太會去處理，尤其是來自技術端所導致人類行為改變的議題；當代藝術相較而言比較願意去處理「人性」的問題，且也比較持「科技其實是對人性有傷」的論點。相較於當代藝術圈，「基本上，不管我們是批判科技還是接受科技，我們都已經承認科技已經存在，並處於不可取代的處境，但當代藝術還有一群人是站在對立面採取抵抗姿態的。我們即便是批判，也不會是一種抵抗的姿態。」此外，國外一些學院的案例也顯示，秉持藝術不應區分類型想法而試圖將數位藝術整併進一般藝術創作科系當中的嘗試都難以成功，可見數位藝術與當代藝術之間可能存在的差異鴻溝。再者，在策展上，數位藝術的展覽比較是黑客松式的集體討論，而非當代藝術熟悉的單一策展人制；而就經濟層面上來看，由於經濟因素限制，收藏上的條件門檻高，收藏機制與標準還沒被建立，因此很少能被畫廊系統收編，所以數位藝術都不太走畫廊系統的運作邏輯，而數位藝術家也就不太會使用畫廊邏輯去創作。而正因為數位藝術與一般當代藝術類型所需要的操作方式與資源考量不同，黃文浩現階段贊成將數位藝術「類型化」[1]，以獲得更適切於數位藝術發展的環境條件。

面對最關鍵性，同時也是最具爭議性的資源分配的癥結點：官方態度與作法，黃文浩不諱言數位藝術中心由於近年與文化局之間種種的風波，演變成為數位藝術基金會無法續約營運的局面，對數位藝術發展無疑是一重大傷害。「中心在台灣這樣的環境下有個算是重要的位置，原因在於這十年下來，數位藝術生態系的雛型已經可以看到，生產鏈也已經成形，中心在其中扮演了平台的角色、負責養成、培訓、交流、提供技術等實質上的資源，可說是這個領域生態系中最重要的平台。透過學生的競賽、數位藝術獎、表演獎的途徑，從事數位技術的人可以參與這些獎項的創作，進而可以國際交流，所以中斷對這個領域的發展非常不利。即使中心沒有更新穎的創造力，但至少它還是作為了某種創作發表的平台，因為這個領域中很多年輕的創作者第一次個展就是在中心發表。數位藝術不是走畫廊邏輯，很多又還沒成熟到可以進入美術館，所以中心就成為很多人重要歷練的地方。」數位藝術中心之所以能夠成功地運作起平台的功能，關鍵就在於數位藝術中心並非純然官方的機構，其半官方的特性，一方面其官方屬性讓其對外做國際交流時具有某種正當性與代表性，另一方面中心的非官方角色則使得它具備了官方機構所無法展現的開放性、前瞻性與實驗性。

數位藝術中心未來的廢存問題，黃文浩暫且不去設想太多，「我想的永遠跟官方不一樣。台灣能做實作的團隊沒幾個，而目前我們有能力把這些人串連起來。」他認為無論自己是否還要繼續經營數位藝術中心，台灣數位藝術好不容易就此萌發了十年的生態系並不能就此打斷，而他也準備好繼續走這條不算輕鬆的路，他說：「要往前進就必須要跟主流社會保持一個距離，並時時警惕自己維持某種對抗主流的反應機制。數位藝術也是，之所以能夠往前進，即是因為它不被主流社會接納，表面上看起來有，但只有娛樂性的部分如此，並沒有接納比較深入的部分。然而，也就是因為不被接納，所以才會更容易出現原創性的東西。這在1990年代的創作實踐中就可以看到，當時與現在多半要求成熟完成度高的穩定作品相反，反而會希望看到沒那麼成熟、很新的作品出來，因為在作品尚未定型風格化的時候，原創性最容易顯現出來。」

目前，黃文浩展開的布局分為兩個創作系統，一個以成熟完整度高的、商業導向為目的，另一個則是實驗性強的路線，而這需要持續性地實作演練，以及開發議題與討論，也因此他除了成立藝術實驗排練場外，未來還將成立文化研究室，希望循目前歐洲流行的小規模研發單位的模式，建立起自己完整創作與論述路線的模式，以開拓台灣數位藝術可能的新大陸。

「我只關心在事情狀態仍未確定前去定自己的『規格』，一旦確定了我就不關心了。我們一直講國際，法國、德國⋯⋯但我們永遠都不可能成為法國或德國，我們只能是『台灣』，所以我只在台灣實驗，累積在地經驗，建立自己藝術的主體性。」

從1995年黃文浩成立「在地實驗」，到數位藝術中心，再到種種可見的規劃、對不可見結果的「未來」的期待，黃文浩所做的就是去探測藝術領域中那個不確定的方向在哪，並試圖到達，然後再出走，再探測⋯⋯

註釋

[1] 不過，面對一些非使用電腦數位工具而創作的創作如機械動力的類型，又或者近年來新興的創作領域比方生物藝術等，黃文浩認為或許使用「科技藝術˩這樣的說法，可以含納更多不同類型屬性的作品。

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