作者／關秀惠

前言

2001年7月甫結束的威尼斯國際雙年展中的台灣館，在2002年1月重新在台北市立美術館「歸壘」展出。不同於其他創作者展覽的開放空間，劉世芬的這件作品《99種關於愛情的基因圖譜：戀人的眼球》是在展覽場中另設一密室為展覽空間。這密室的外表無異一般的房間，內部卻是銜接許多塊玻璃的牆面，密室裡，創作者將幾個手術台鏡面器機械桌排列成十字形狀，其上，擺設了99個小燈箱。小燈箱圓弧球狀的造型契合了作品的主題——戀人的眼球，99個小燈箱中，則放置創作者利用醫學上的核磁快速造影儀器（MRI, Magnetic Resonance Imaging）掃瞄自己的心臟圖像之後，再將自己變形的軀體影像穿插其中的視覺圖像，於是，當十字形鏡面機械桌上的99個小燈箱中異變的、曲扭的身體心靈圖像隨著燈箱中的燈光照射投射於天花板上時，天花板上霎時呈現由99個影像構築成的十字架形狀，此時配合密室中不時傳來的聲音效果——碎裂的玻璃聲，小燈箱一明一滅地由暗到明、由明到暗的往返節奏中顯影殊異的視覺影像。

侷促的密室空間上演著的是一段創作者與戀人愛慾交織的戲碼，創作者劉世芬曾言：「這樣的創作空間就像是我的胸膛、我的心房，而觀者得以清楚看見心臟跳動的模樣。」創作者心臟跳動的模樣被置放在99個燈箱内，其中的每一張心臟肌理的切片影像都夾雜著創作者肢離、變形、放大、縮小⋯⋯等等的身體影像，而由某個心臟部位構成的影像裡，創作者也慣以每一個自身肢體與心臟的配置來牽引觀賞者的目光，這樣的裝置效果奇特詭異，觀賞者也許可以意識到形狀鮮明隱喻眼球的小燈箱裡，放置創作者掃瞄自己心臟過後的器官切片與交雜變形的身體影像是為了營造一個戀人複雜的愛慾世界，但是，營造的效果反映了什麼樣的愛戀關係？什麼樣的創作者意識？又突顯了什麼樣的愛情渴望與背棄？卻值得深入剖析，本文即希望藉由分析這件裝置作品呈現的視覺意象，進一步探討創作者所欲真正呈現的愛情圖譜。

十字架視覺符號的曖昧

99個小燈箱排列成的十字架形狀投影到天花板的是一個巨大的十字架視覺符碼。一般十字架的形狀總是象徵了殉難與救贖的意涵，創作者將每個表現自己情緒樣態切片的小燈箱放置於此帶有強烈殉教與救贖的排列組合中，不禁令人聯想，在每段依附戀人眼球上的自我影像總是帶有自我犧牲的況味。是殉難還是從此獲得救贖？創作者宣示了一個曖昧不明的答案，她將每個表現自己情緒樣態切片的小燈箱放置於十字架形的器械桌上，使得每張依附於戀人眼球上的自我影像也同時帶有自我昇華與自我犧牲的況味，具有曖昧象徵的十字架因此排列組合成描繪戀人心眼交雜的影像。創作者劉世芬一方面將每個合成的影像像是祭品般地貢獻在這神聖的十字架台上，製造了一場戀人們對愛情信仰的神聖禮讚，另一方面，卻以醫院裡的手術檯取代了這神聖的祭壇，使這祭壇上的戀人影像隨即遁入像是被待宰的羔羊般等待痛苦淩遲，增加愛情儀式意義的不定與可怖，於是，十字架形狀的視覺符號象徵既是聖潔儀式的洗禮也是獻祭羔羊的祭典，雙重曖昧的意象象徵兩極地散佈在裝置的效果裡。

支離身體複本的渴望

曖昧的十字架形的作品中，創作者燈箱內普遍放置的是以自我裸體的形象作為主要視覺元素的影像，她重複地剪接、交割自己多種姿態的影像於99個小燈箱之内，每個基因小燈箱之内因此有不知複製了多少遍的自我身體意象。這樣的拼貼摹寫與其作品的基因圖譜「複製」概念相契合，而我們觀者看到的每個圖像的視覺母題都可察覺到皆源自創作者劉世芬自我身軀的不斷複製顯影，也就是每個被當作觀看視覺母題的身軀圖像可說都是源自自我的「複本」。

藝術家亨利・米休（Henri Michaux）曾說到：「由拆分為二來看，複本首先應是一被劃開的部分。是内在的不和睦（起內鬨而分開）。是一種慾望，一種想放棄的企圖。」依此說 法，複本雖然是自身的一部分，但也是被自身抽離的一部分，複本無法完整代表自我，甚至同時有放棄自我的企圖。 [1] 亨利・米休也說「複本並非同一，抑非來自另一世界，暴力是兩極化的。」 [2] 複本對於自我而言，是自我變成另一個「我」的，這個「我」在此是一個「近似的全體」，近似它原先的自我，但只能說是近似，它已無法回溯原先自我的完整意義，甚至還帶有叛離的意味。

劉世芬《99種關於愛情基因的圖譜：戀人的眼球》作品中像基因般不斷複製著「我」的符號，由她身體佚離出的每個軀幹、四肢、器官、骨頭等等表現在每一張燈箱顯影影像裡，也許有的觀者認為她是有意呈現戀人間對愛戀對象重複式地愛慾書寫，但另一方面隨著各類她自我身軀複本的創造，我們不免也想像她有意嘗試思索自我身體是否在現象中仍為完整、具體、穩定狀態，尤其影像總遍佈著她不復完整的身體形態。這樣支離複本的增殖、衍生，引人詢問是否身體複本佚出自我真實身軀的剎那還存有完整的自我意義，創作者是否正藉由放棄了原初所認為的身體是個完整個體的想法來寓言愛戀關係中心眼交相歧異的現象？

燈箱影像中，創作者不斷重疊著從她拍攝自我身軀而來的影像，但是我們看到的諸多卻不是創作者本身尋常軀體的模樣，她身軀的輪廓線有的被延伸拉長、有的被壓縮擠弄，身體面積的比例呈不對比式地消長，更深入觀看影像，創作者的雙腿與頭顱更有被誇張變形的效果，有的小腿與大腿過於腫大，末端又奇怪地逐漸縮小消失，不管是身軀上的或右下角佚出身體之外的頭顱也都被變形地拉長，創作者時而雙眼緊閉安詳地沉浸在背離身體軀幹的氛圍裡，時而面帶愁緒地望向無邊黑暗，這樣的影像帶給觀者的視覺觀感難免困惑、不熟悉，並且從各種身體姿態的變形與支離影像中，也可能瓦解了觀者看到身體是完整的概念。

作品中支離的軀體意象擾亂了觀者視覺中一般對完整現象事物的捕捉，這種對自我身體的認知從完整到支離或從支離到完整的辯證過程或許是創作者意圖想要揭示的，於是她選擇在戀人的目光注視下投射自我分離、殘缺的身體意象，經由破碎的身軀，她才能重新與戀人結合成一體。然而，想像自己身軀是殘缺的概念卻違反了 拉岡（Jacques Lacan）鏡像階段（mirror stage）中提出的主體認知完整的觀念。拉岡認為鏡像階段的重要性便是主體能經由自己在鏡子中的反射做出不同的認識，而逐漸擺脫其「支離破碎」的身體，確認到自己身體的同一性（identification）。[3] 因此拉岡說到：「小孩在嬰兒階段看到自己鏡中影像的喜悅是顯現出一個典型的情況：在同一性中被他者客體化、被語言破壞之前，象徵母體（symbolic matrix）中「我」的原初形式，是主體作用的開始。」[4] 換句話說，鏡像階段裡的自我主體認同來自與鏡中的影像作想像式的聯結，須透過鏡子的影像孩童才能將以前對自己身體的感覺是零碎的轉變成是一個完整統一的主體。對照拉岡的說法，創作者的這件作品矛盾的是呈現出不是過渡鏡像階段之後主體會是完整個體的樣態，反而符合他所說的鏡像階段前，主體感覺到自己的身驅是被支解、分化的幻覺。劉世芬透過戀人的目光而投射自己的影像，似乎暗示她主體的自我認同不再是象徵秩序中的完整身軀，呈現的是前伊底帕斯、鏡像階段前完整個體想像的是失落、破碎的自我，因為主體在不完整的狀態下，傾向於與他人結合為前伊底帕斯時期小孩對自我的認知，即使主體後來度過了伊底帕斯時期，他在愛情關係裡想要與他人結合時，潛意識便會存在這份認知。於是，支離、零碎的身體反而表現的是想要與他人結合的慾望。

反覆觀看小燈箱內的影像，身體總是呈現被支離的狀態。零碎影像裡，有一個很明顯又普遍的特徵：一條紅線從心臟器官穿梭出來，這一條紅線在整張影像的視覺脈絡中，彷彿象徵主體身體零碎後想要與戀人結合的衝動。有的影像中，紅線的另一端連結著的是主體不斷进出愛情血液的心臟，暗示了愛戀關係裡主體想要與戀人連結的慾望，其它的影像則有兩條紅線分別連結了創作者的眼睛與心臟，隱喻創作者零碎的身軀底下，搏動的心跳與注視戀人的眼神希冀向戀人靠攏的渴望，這樣的影像成了一場隱喻創作者透過對前伊底帕斯鏡像階段時期的回想而渴望與戀人結合為一的儀式表演。

缺席的戀人：觀看視覺的誘惑與失落

劉世芬在排成十字架形的鏡面器械桌上擺設了許多個支離身體與心臟的視覺圖像，就像她渴望導引一場反鏡像階段的儀式。她重新將自己完整的個體支離，塑造從不完整身體到想要與戀人結合完整的饗宴，而且，展覽場的四周是許多塊玻璃組合成的牆面，與小燈箱的效果一樣，都企圖在反射的作用下，喚起主體經歷鏡像階段時期經由鏡子的反射而完整化個體的回憶。她要將她零碎的身體與戀人結合成一個完整的個體。但是，弔詭的是她在渴望與戀人結合的同時，戀人的形象卻沒有出現，只有用隱喻戀人眼球的圓弧狀小燈箱轉喻戀人的存在。既然劉世芬渴望與戀人結合，為何她不直接創造自己與戀人完整結合的影像？她是不是也正反思這完整狀態的結合？

筆者曾提到過十字架視覺符號的曖味意義：象徵神聖的儀式與象徵犧牲的祭典。從不完整到渴望完整的儀式中，有可能隱藏了另一場犧牲的祭典。因為主體放棄了原初完整的自我而與他者結合，也暗示了自我主體性的消失與犧牲。小燈箱心與身體的影像裡，一條紅線的末端連結著心臟，暗示創作者想要與戀人結合的渴望，但是，此時她的眼睛闔起，彷彿若有所思又或困擾地沉浸在痛苦中，她的眉頭緊縮、嘴唇抿緊，被困俘住的表情表達了在戀人眼底的不愉悅，宛若陷入愛情抑鬱（melancholy）裡。

影像中所呈現的抑鬱氛圍，筆者認為創作者除了欲表達愛情關係中戀人們的煩頓愁緒，也欲反思與戀人結合過程時自我的主體消失。因此，呈現在戀人眼球底的，除了被看主體慾望結合的影像，還有被看主體抑鬱的一面。看與被看的視慾之流中，所看的慾望是往往是流向被看的那一方，被看的總淪為承載他人慾望的客體，但是小燈箱内有一影像卻呈現了劉世芬直視戀人的狀態，不僅戀人觀看她，她也在觀看戀人，而失落的感覺不只停留在劉世芬身上，經由看與被看模式的改變，被看的一方——戀人，也有了失落。小燈箱内的其中一張影像裡，劉世芬露出了半邊右臉，其他部分則隱藏在戀人眼底的右邊心臟內，當影像反射在戀人眼球裡，戀人唯一能辨識與被吸引的莫過於是劉世芬露出的半邊右臉，戀人觀看她的右臉，因為她眼睛直視著戀人，反而威脅了戀人主動式的觀看，這時戀人會意識到自己不是唯一看的人：我在看著她，她也在看著我。觀看的模式從單方面慾望的流動逆轉到雙方面視線的碰撞，甚至後者會強烈威脅著前者，尤其是，當這影像透過小燈箱燈影的變化而顯得閃爍不定對戀人造成視覺上的盲點的時候，戀人更無法捕捉到影像的完整，只有在燈影明滅之間察覺到她眼睛對自己的深深直視。這樣的視覺效果對戀人而言，不免使戀人墮入備受威脅與恐懼的陰影中，因而感覺到自己的主體有失落的一面。如依拉岡的說法，觀看中引起的不安與失落的感覺是源自於主體開始尋找那永恆失落的小對物（objet petit a）。

拉岡認為小對物是我們進入現實世界之後被排除掉或先前就壓抑掉的小東西，它像器官般被割離出我們的身體，是我們潛意識裡永遠的傷痛。他說：「這裡我要提出的是，主體的分裂有趣地連接於決定他分裂的力量——意即一個優勢的客體，它從原初的分離與被現實手段毀損的狀態下產生。它的名字，在我們的代數裡，是小對物。」[5] 小對物是主體受到一個優勢客體（拉岡認為是父權法則『the name of the father』）的影響而遺失掉的東西。它不存在於現實世界，只能經由盲點化（scotomization）的過程，主體才能察覺到。小對物作為視覺盲點化過程裡慾望的目標，但是同時又威脅著視覺盲點化的過程。

《99種關於愛情的基因圖譜：戀人的眼球》作品中，一閃一滅的燈影變化容易造成戀人視覺上的盲點，視覺盲點引起的不安恐懼因此喚起了戀人視覺中對小對物的深度懷念，戀人看我的慾望模式有可能被扭轉了，於是，戀人開始思索自己在愛情慾望流動的關係裡並不是永恆佔據主動、強大、鞏固的位置。創作者劉世芬回看戀人讓戀人也感到失落匱乏，在愛情的國度裡，創作者揭示了雙方個體同樣的失落。

結論：女性藝術家曖昧化的慾望裝置

劉世芬《99種關於愛情基因的圖譜：戀人的眼球》作品中看與被看雙方主體慾望的流通與失落形成了作品視覺意象中最曖昧的特色，對觀看者總是擁有主動甚至宰制式的權力而言，劉世芬的這件作品瓦解了看與被看雙方堅固的位置，而且也推衍出女性藝術家可藉由視覺影像的操控，反思任何權力慾望觀看的可能，她用裝置的美學與醫學顯影的手法去圖解自己的身體、器官影像，試圖描繪戀人相處時眼與心的層層意象，呈現愛情與慾望交織又失落的視覺符碼，影像與影像的生成之間既是一場辯證愛情面貌的過程，也是一場屬於創作者探討自我主體慾望的儀式。

註釋

[1]  Marc Le Bot著，湯皇珍譯，《身體的意象》，台北：遠流，民85，頁121。

[2] 同上註。

[3] 杜聲鋒，《拉康結構主義精神分析學》，台北：遠流，民77，頁128。

[4] 同上註。

[5] Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, London: The Hogarth Press, 1997, p. 83.

[6] 黃宗慧，〈看誰在看誰？：從拉岡之觀視理論省視女性主義電影批評〉，《中外文學》，第25卷，第4期，民84年，9月，頁48。

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