作者/陳泰松

「安裝」是「裝置」的內在化

把技術當作一種語言系統來加以經營是前衛藝術的理念核心，當代藝術正是繼承這個理念而發揚光大，對於數位科技的美學內涵，也應這個歷史脈絡來加以掌握；在此當中，「裝置」盤踞一個關鍵位置。做為60年代以來普遍的藝術手法，「裝置」事實上是「拼貼」的蛻變。首先，它跟後者一樣，關係到「斷片」或各種異質元素的組合；但其間的差異是，作品從平面圖象延伸到實質的、讓觀者可進出的空間場域。換句話，「裝置」，就如同「installation」此字所顯示的語意，突顯了作品與場所的締結。這種締結有時是隨機性的，作品會依展出空間的不同而作調整；但有時是規定性的，作品只能存在於特定的空間裡，是一個獨一無二的「此時此地」（hic et nunc），而觀者必須親臨現場才能見證作品的存在。例如理查・隆（R. Long）的地景藝術，這是把「裝置」視為作品在「此時此地」的建置，並透過攝影將它向觀者顯示為一個雖遠、卻近如眼前的「遠物」，像是要為藝術找回它已逝的「靈光」（aura）。不過，這裡的「靈光復現」不是乞靈於宗教的祭拜儀式，而是藝術家個人所創的自我儀式；若再看攝影內容盡是些即將離散無蹤的碎石排列、人為線條等痕跡，這種復現竟是訴諸於作品在磨滅前的留影；也就是說，透過攝影，「裝置」在此很弔詭地顯示了作品的場所——它的「此時此地」 的消失。

然而，在當今數位科技的時代裡，「裝置」做為場所的建置，從它過去的實質意涵轉向數位的程式化，也就是程式輸入電腦主機的「安裝」（installation）之意。「裝置」與「安裝」，英、法文同字，對它們的並置使用是想藉以指出，「安裝」是「裝置」的另一面，兩者在藝術操作上有著既連續又斷裂的現象，一個典型的案例是曾鈺涓在2003年北美館個展「Let’s Make Art」（副標題「網路互動藝術裝置展」）。

這項展覽是設定在互動模式上，參與的方式是上網，在她架設的網站上登錄個人資料，並將觀眾自己可能有的作品寄出登錄，圖象便會立即傳送到展覽現場，由印表機輸出，但內容是經過程式編譯過的亂碼。然後作者會將它貼在展覽現場牆上預留的空白畫框裡，若觀眾想看原始圖象，可利用現場裝設的電腦與投影機，坐在舒適的平台上點看。這是作者的一項「藝術家徵募」計畫，在展覽結束後一週內，凡屬前四百廿名者皆可憑據到美術館領回所謂展出的作品（就是變成亂碼的東西），而前五千名者，每人還可拿到作者贈送的畫筒。

數位科技的關鍵在於數值化。這是以數碼0與1為演算單元（代表電流的開與關），透過電腦晶片「微處理器」的演算將影音進行編碼與解碼，以利傳輸與「異時異地」的再現。這是再現的數值化，也是它的資訊化。但「Let’s Make Art」既有網址的數位設置，亦有實質場所的「裝置」，作品在此是一種「程序」，在一定格式內與觀者的「互動」過程。在前衛藝術裡，「斷片的組合」是發生在物質材料上，在曾鈺涓此作裡則是觀眾在「程序」上應循序執行的各個環節，而這就是數位科技的美學內涵所在；也就是說，將網路的數位科技視為一種帶有藝術符碼的操作程序，並與社會元素相結合，像是把波依斯（Joseph Beuys）所提到的「社會雕塑」數位化或網路化，也是布里歐（Bourriaud）倡議當代藝術「關係美學」的要義——科技之互動性與社會性的開發 [4]。對此，我們並不驚訝於曾鈺涓把亂碼畫面展於北美館的現場，因為數位科技的美學根本不在於模擬再現的迷眩影像，而在於社會學的「連結」策略。這種社會形塑的隱喻不是以60至70年代整體意識為綱領，而是奠基於網路虛擬社群下的隨機串聯。固然「Let’s Make Art」有被重新拉回到傳統的再現框架裡（例如，畫框與美術館式的沙龍展），但在這幾近死亡肅穆的展場氛圍下，曾鈺涓整個在美術館的展出似乎還透露出一種絃外之音：金色鑲框的亂碼圖案有如遺容，正是對模擬再現的反諷——事實上，其藝術意義的產地掙脫了硬體的展覽空間，向外擴散流動了。值得注意的是，數位藝術要求觀者進入作品裡面，在其內部裡進行諸多體驗，但這不是以一種面對面的、物件為鑑賞對象的美學姿態；因為它跨越了物件範疇，指向一種模型的建構，所謂的作品「內部」不是指一種藝術語言的自律性，而是提供給觀眾的「網路互動」的虛擬空間架構。至於作品的「此時此地」已不是一個在特定時空下的硬體，而是變成隨機的、飄忽不定的「異時異地」，端看觀者何時何地「上線」，啟動了他的電腦裝置。⋯

註釋

[4] 布里歐，《關係美學》（Esthetique relationnelle），巴黎：Les presse du reel，1998，頁72。

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